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11月23日 十年·TITANIC很多年没有想起这部电影，还有那首歌。
唱k那天突然看到这个名字，于是失心疯了的想找它来看。
曾经有它的vcd，三张碟，画面模糊，右下角的一个t字表明它连盗版都来路不正的血缘，网上找遍，画面模糊。
taobao上面的商家有卖，10块钱一张，包装粗糙。
迂回了好久，晚上有点凉，人生第一次穿上了超短裙，总想多秀一下，于是下班后不回家，在家边的碟摊上晃悠，找功勋，找双峰镇，完了，突然想起
“能帮我进一下d9的泰坦尼克吗？”
“这就有的啊！”
家边卖碟小贩就是这么窝心，难怪让我总不得不多帮衬几回。
这就拿回家了，这就再看了，这就让温暖的泪水倾盆而下。。。
10年。
1997年12月19日，这部叫做泰坦尼克号粤语翻译为铁达尼号的电影在好莱坞首映，第二年春节前后，经过专场放映给江主席，TITANIC拿到了驶向中国影院的门票。1998年三月底，正式在我国放映。
万人空巷。
然后那首音乐烂了大街。
然后，谁在提它谁就流俗。
然后，差一点关上了记忆的门。
从它登上大银幕到现在，刚好十年。
十年，陷阱与跟头之后穿上铜墙铁壁的衣衫，连泪水都没有了温度。
这个冰冷而失望的世界，没有一条救赎的路，我看不到，我走不出。
还有一些梦魇会出现，我知道那些怨和恨没有消失，因为我看到善之花被恶摧残，这个当下的世界。
自私，欺骗，伪善……
这些东西扑灭了我眼睛里一直相信的美好世界和人性，只能流出冰冷的目光，乖张的眼神。
我不相信人性，我不相信这个世界，我不相信有快乐与幸福这两个词汇，哦，或许有的，在我们幼年的时候。
什么时候起？我的眼睛里只能看到幸福背后的疮痍，只看得到没有最坏只有更坏，没有最糟只有更糟的人生的绝望。
这一个夜晚，我又再看到它，又再听到它。
这十年，我看过好多好多电影，看过好多好多电视剧，看过也演过好多好多人间悲喜剧。
唯我从来也不会记起，却也不能忘记的，就是它，还有，《甜蜜蜜》。
如果时光能倒流，减去这十年，我一定会以绝望的心态来看待这个世界，一定会抓紧每分每秒不把时光放入到某些信仰中，一定会活得火树银花。。。。
如果那样去过这十年，那么还是在今天，再看TITANIC，我会说，人生，还是很美好的。
ROSE从救生艇上跳下来，ROSE把JACK的手掰开看他沉到海底……
有那么一霎那，我似乎与十年前的那个我重新遇上，那些心底暖暖的，涩涩的，紧紧的，酸酸感觉，久违了。
今晚，泪流满面。
这些眼泪，很有温度。 11月10日 收藏 龙应台：我看《色 戒》我看《色 戒》
龙应台
来源：南方周末
1 抢救历史
“所有的尺寸都是真的，包括三轮车的牌照和牌照上面的号码。”李安说。 我问的是，《色，戒》里老上海街景是如何拍出来的。他说，他的研究团队下了很深的工夫，而上海制片厂也大手笔地重现了上海老街。 “建筑材料呢？” “也是真的。” 我已经觉得不可思议了，但是再追一句：“可是，街上两排法国梧桐是真的吗？” “一棵一棵种下去的。”李安说。 他提醒我，第二次再看时，注意看易先生办公室里那张桌子。民国时代的桌子，他找了很久，因为大陆已经没有这样的东西。桌上所有的文具，包括一只杯子，都费了很大的工夫寻找。 “你有没有注意到易先生办公桌后侧有一个很大的雕像？” 啊？没有。“是钟馗。搞特务的都会放个钟馗在办公室里。” 李安并非只是在忠实于张爱玲的原著，他是在设法忠实于一段灰飞烟灭的历史。 易先生进出的门禁森严的后巷，还真的就是当年76号特务头子之一李士群的住宅后巷。 香港又怎么拍的？香港的老街根本拆光了，大学生坐电车那些看起来像中环德辅道的镜头，怎么来的？ “那是槟城和怡保。那里的街屋和老香港一样，但是保留得很完整，只是马来西亚的屋顶是斜的，所以要作些计算机处理。” “那电车怎么来的？” “特别做的，真的电车。” 学生演戏的部分，是在香港大学陆佑堂里头拍的。1910年代的建筑，立在山头，仍旧风姿绰约。拍学生演戏的那一段，李安觉得全身起鸡皮疙瘩，因为影片里的一切，都是他自己在台北国立艺专第一次演话剧时所经历的：大学礼堂的舞台，纯真年轻的学生，从演戏里头发挥自己又找到自己的奇异经验，演完以后大伙兴奋地去吃宵夜，空空的街上下着小雨…… 李安在叙述，我看着他的眼睛，很大的眼睛，温煦、诚恳，但是很深刻。这里有好几层的人生和故事交叉重叠了：20岁的李安和20岁的王佳芝、邝裕民，过去的年轻演员李安和现在的年轻演员汤唯。从前和此刻，戏里和戏外，剧本和人生，层层交织。 在寻找易先生的办公桌时，浮现在李安脑里的是“小时候爸爸会用的那种桌子”《色，戒》在寻找的，是爸爸的时代会看的电影，会哼的歌，会穿的衣服，会摆在书架上的书，还有民国的口音。一口京腔普通话的汤唯得上课改学南方的国语。梁朝伟、王力宏、汤唯上了三个月的课，要读《未央歌》、《蓝与黑》，要看尤敏主演的《星星月亮太阳》，要听当时的流行音乐，要读戴笠和胡兰成的传记和作品，要熟悉张爱玲作品里的每一个字，要进入一个有纵深的、完整的历史情境。 很深地“浸泡”在那个历史情境里，李安说，拍到后来，几乎有点被“附身”的感觉。“是张爱玲的作品找我，不是我找它。这段历史，就是要被留下来。” “可是他们这个年龄的人距离那个时代，太遥远了。”似乎说得口都干了，他喝了一口茶，继续，“我们这一代还知道一点点，我们这一代不拍这电影，将来，就永远不可能了。” 我看着李安。这是香港中环的四季酒店，接近晚上11点，我突然发现了《色，戒》是什么。 它是李安个人的“抢救历史”行动。也许是张爱玲小说里人性的矛盾吸引了他，也许是张爱玲离经叛道的价值观触动了他，也许是小说的电影笔法启发了他，但是，真正拍起来，却是一个非常个人的理由，使得他以“人类学家”的求证精神和“历史学家”的精准态度去“落实”张爱玲的小说，把上世纪四零年代的民国史 ──包括它的精神面貌和物质生活，像拍纪录片一样写实地纪录下来。他非常自觉，这段民国史，在香港只是看不见的边缘，在大陆早已湮没沉埋，在台湾，逐渐被去除，被遗忘，被抛弃，如果他不做，这一段就可能永远地沉没。他在抢救一段他自己是其中一部分的式微的历史。 “话剧团的部分在港大陆佑堂拍，你知道陆佑是什么人吗？” 他摇头。 “你记得民国五十三年，有架飞机因为劫机在台中附近掉下来，死了五六十个人，很多电影圈的重要人物，里面有个人叫陆运涛？” “当然知道，”李安说，“他是电懋电影的创立人，《星星月亮太阳》就是他的。他那时先来花莲，还有雷震跟赵雷，我那时九岁，还跟他们一起照相，印象很深刻。” “陆佑，就是陆运涛的父亲。” 啊……他不说话了，可是我们可能都在想一样的事情：历史的许多蛛丝马迹，看似互不相关，却会在你毫无准备的时候蓦然浮现，仿佛它找到了你。张爱玲在 1939年拎着一只大皮箱来到港大校园，许地山是她的系主任。战火开打时，她在陆佑堂的临时医院里作学生看护，外表清纯的女学生心里深藏着一个人性X光照相机，喀嚓喀嚓拍下人世的荒芜。二十几岁的港大女生张爱玲，是否料到70年后在陆佑堂，有个李安试图把她褪色的胶卷还原？ 2 性在绝望里 床戏演得那样真实，那样彻底，使我对两位演员肃然起敬，但是，如果不是演员对导演有极度的信任，这样没有保留的演出是做不到的。李安是如何说服演员在这部电影里，激烈而直接的性是必要的呢？ 我相信它的必要。 张爱玲的这篇“不好看”的小说，之所以惊世骇俗，主要是因为小说中违反世俗的黑白不分、忠奸不明的价值观。一般的作者去处理女特工和汉奸的故事，难免要写女特工的壮烈和汉奸的可恶。张爱玲的女特工却因为私情而害了国事，张爱玲的汉奸，也不那么明白地可恶，长得“苍白清秀”，最贴近的描述，透露的倒有几分可怜：“此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。” 更“严重”的是，女特工之所以动情，那情却也不是一般浪漫小说里的纯纯的爱，而是，性爱。“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。”征服一个男人通过他的胃，“到女人心里的路通过阴道。”如果王佳芝背叛了她的同志，是由于她纯纯的爱，她还可能被世俗谅解甚至美化，但是，她却是因为性的享受，而产生情，而背叛大义，这，才是真正的离经叛道，才是小说真正的强大张力所在。“她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。”就权力的掌控而言，易先生是“猎人”，王佳芝是 “猎物”；就肉体的释放而言，王佳芝可能是“猎人”，易先生是“猎物”。 因为有如此浓烈的“色”，才会有危险而肃杀的“戒”。易先生把一枚 “戒指”圈在王佳芝的手指上，究竟是易先生施“戒”于王，还是王是易先生的“戒”，恐怕是一个辩证关系、互为连环。“虎”和“伥”是什么关系？“伥”和 “娼”又是什么关系？在小说里，性写得隐晦，但是张爱玲仿佛给李安写了导演指示：“到女人心里的路通过阴道”，是一个写在剧本旁边的导演指示。导演完全看见了性爱在这出戏里关键的地位，所有的戏剧矛盾和紧张，其实都源自这里。 李安对性爱的拿捏，非常精准。头一场床戏的暴虐或可被批评为缺乏创意，因为专家会指出，这种性的暴虐在纳粹电影里常会出现，用来凸显 “权势就是春药”的主题。但是在其后的床戏中，两人身体之极尽缠绕交揉而神情之极尽控制紧绷，充分呈现了两人对自己、对命运的态度：易先生对战事早有坏的预感，知道自己前途堪虞。王佳芝更是走在火烫的刀山上，命提在手里。两人的表情，有绝望的神色，性爱，是亡命之徒的惟一救赎也是最后一搏；加上一张床外面的世界是狼犬和手枪，暗杀和刑求，阴雨绵绵，“色”与“戒”在这里做最尖锐的抵触对峙，李安把戏剧的张力拉到接近断裂边缘。 张爱玲曾经深爱胡兰成，胡兰成曾经伤害张爱玲。张爱玲对于“汉奸”胡兰成，有多么深的爱和恨？不敢说，但是在《色，戒》里，王佳芝身上有那么多张爱玲的影子，而易先生身上又无法不令人联想胡兰成。《色，戒》会让张爱玲涂涂写写30年，最后写出来，又是一个藏的比露的多得多的东西，太多的欲言又止，太多的语焉不详，太复杂的情感，太暧昧的态度，从上世纪四零年代她刚出道就被指控为“汉奸文人”这段历程来看，《色，戒》可能真是隐藏着最多张爱玲内心情感纠缠的一篇作品。 《色，戒》，表面上看起来似乎是写郑苹如和丁默邨的故事，实际上，那幽微暗色的心理世界，那爱与恨、“猎人与猎物”、“虎与伥”的关系，那“终极的占有”，写的哪里是郑苹如和丁默邨呢？李安说，他让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默邨、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质糅合在一起的。汤唯演的，是王佳芝和张爱玲的重叠。 性爱可以演出这样一个艺术的深度，Bravo，李安。 3 贪看湖上清风 电影的瞬间大众魅力真的不是文学的慢火细炖可以比的。张爱玲的《色，戒》是一篇比较少人知道的短篇；如果不知史实背景，小说本身的隐晦粗描笔法更让一般的读者难以入门。李安的电影，却像一颗来势汹汹的大火球从天而落，边落还边星火四溅，嗤嗤作响，效果是，人人都在谈《色，戒》，凉凉的小说也被人手人嘴磨蹭得热了。 小说里的汉奸大坏蛋易先生，因为在小说里被处理得不够“坏”，当年《色，戒》发表时还被评论家批判，觉得张爱玲是非不明、忠奸不分。当时读了“域外人”对张爱玲的批评，我忍不住大笑。胡兰成不早就说过张爱玲的人格特质了吗？在《民国女子》里，他这么看23岁的她：“爱玲种种使我不习惯。她从来不悲天悯人，不同情谁，慈悲布施她全无，她的世界里是没有一个夸张的，亦没有一个委屈的。她非常自私，临事心狠手辣。”又说，“爱玲对好人好东西非常苛刻，而对小人与普通的东西，亦不过是这点严格，她这真是平等。” 而且，张爱玲文学作品里头最让人震撼、最深刻的部分，不正是她那极为特殊、极为罕见的“不悲天悯人”的酷眼？ 如果张爱玲有一般人的“忠奸意识”，她大概也不会在23岁时，嫁给了赫赫有名的“汉奸文人”胡兰成啊。 易先生在小说里不够“坏”，除了张爱玲本身的认知价值和性格，除了她和胡兰成的极深刻、极缠绵的爱情之外，我看见一个很少被人提及的角度，那就是：小说和电影之外，民国史里头的“易先生”，其实也不见得是个多“坏”的“坏人”。 易先生的“原型”丁默邨，1903年出生，因为陈立夫的举荐而做了调查统计局第三处的处长，第三处后来撤销，他就加入了汪精卫的政府，历任要职。中日战争结束前夕，他是“伪浙江省省长”。1947年5月1日，丁默邨被枪毙，罪名是“通谋敌国，图谋反抗本国”，判决书里列出好多罪状，包括 “主使戕害军统局地下工作人员及前江苏高二法院庭长郁华、与参加中统局工作之郑苹如……” 这样的一个“汉奸”履历，他的死刑不是理所当然吗？ 不这么简单。我在德国的雪夜里翻读南京市档案馆所保存成书的审讯汉奸笔录、判决书、种种作为证据的信件、电报、便条等等，慢慢地看出一个故事的轮廓。尘封的史料所透露的真实人生如此曲折，几乎有血肉模糊之感，其幽微伤痛讽刺残酷完全不需要假借文学家之手。 在郑苹如因为刺杀丁默邨未遂而被秘密枪决之后一年，1941年，时任国民政府教育部长的陈立夫和丁默邨秘密取得了联系，对这位当年被他提拔过、如今为汪伪政权特务头子的后辈“晓以大义”，指示他应该设法“脱离伪区”，如果不能“脱离伪区”，就当“伺机立功，协力抗战”。陈立夫“策反”成功，往后的几年，丁默邨表面上是傀儡政府的交通部长、福利部长，私底下，他为戴笠的军统局架设电台、供给情报，与周佛海合作企图暗杀当时的特务首脑之一李士群，并且配合戴笠的指示不断营救被捕的重庆地下工作人员。 这些被营救的情报人员，在审判庭上，也都具函作证，丁默邨和重庆政府的合作是毫无疑义的。而在日本战败以后，局势混乱，重庆政府为了防止共产党趁机坐大以及新军阀崛起，又适时而有效地运用了丁默邨这个棋子。他被国府任命为“浙江省军委员”，这一回， “浙江”前面没有“伪”字了。 我读到戴笠给“默邨吾兄”的手书，戴氏要求丁在混乱危险中“切实掌握所部，维持地方治安，严防奸匪扰乱，使中央部队能安全接收”。而丁默邨也确实一一执行了重庆的指令。在中央部队进入浙江之前，“奸匪”已经占有浙西半片，是在丁默邨进行“剿匪”之后，中央部队才稳稳地接收了浙江。 夜半读史，我揉揉眼睛，困惑不已。 那么这丁默邨等于是国民政府招降成功的一名降将，这名降将不曾回到“汉军”中来披麾上阵，但他留在“曹营”暗中接应，做苹果里的一条虫，等于是国民政府植在敌营的间谍，其处境何等危险，其功劳何等重要。在战争中，隐藏的间谍所发挥的作用绝对不小于沙场浴血的战士，不是吗？ 当重庆政府需要丁默邨的协助时，陈立夫和戴笠都曾对他提出保证：陈立夫应允丁可以“戴罪立功，应先有事实表现，然后代为转呈委座，予以自首或自新”。戴笠则说得更明确：“弟可负责呈请委座予以保障也。” 好啦，那么为什么国民政府在胜利后就杀对它有功的“降将”和“间谍”呢？尤其在早已给予不杀的具体保证之后？问题出在“委座”－－蒋介石吗？ 正在困惑时，陈立夫的回忆录出版了。于是飞电请求朋友“火速寄《陈立夫回忆录》来欧”。一周后书寄到，邮差从雪地里走来，胡子上还黏着白花花的细雪。我从他手中接过书，一把拆了包装，几乎就在那微微的飘雪中读了起来。 我竟然找到了答案。 《陈立夫回忆录》第232页：丁默邨本来可以不死的，但有一天他生病，在狱中保出去看医生，从南京拘留所出来，顺便游览玄武湖……这个消息被蒋委员长看到以后，蒋委员长很生气地说：“生病怎还能游玄武湖呢？应予枪毙！” 丁默邨就被枪毙了。只因为他从狱中出来，贪看一点湖上清风，被一小报记者认出来，写上了报。 啊，我不禁掩卷叹息。难怪丁默邨的死刑判决书读起来那么地强词夺理，对丁默邨所提出来为自己生命做辩护的种种白纸黑字的有力证据完全漠视。原来，判他死刑的，根本不是一个真正的法院，也不是一部真正的法。 在那样的时代里，你对所谓“忠奸”难道不该留一点人性的空隙吗，不管是易先生还是丁先生，是张爱玲还是胡兰成？ 11月6日 收藏谢教授书评一篇近年来阅读得最仔细最有感觉的一篇书评，要收藏一下。
让庄严的人生站立起来
来源:南方都市报 《风声》(《暗算》二部)，麦家著，南海出版公司2007年10月版，23.00元。 谢有顺
□中山大学教授，广州
中国小说家需要有一次自我追问 很长一段时间来，我对中国当代小说一直存着复杂的感情。一方面，我对中国作家还怀着很高的期待，他们在这样一个大时代里，理应有新的创造激情；另一方面，我也看到，中国小说仍然普遍沉迷于一己之私，一己之悲欢，而很难从一种小情绪、小格局里走出来，关注更大的母题。文学固然关乎个人，但是，当个人泛滥成千人一面的、公共话语中的个人，当欲望和身体成为新一代作家写作的主题词，小说很可能正在面临着新一轮的精神专制：从过去的被政治思想或意识形态所奴役，发展到现在的被身体和欲望所奴役——二者的内容虽不一样，但其思想路径却有着高度的一致性。因此，中国小说家需要有一次自我追问：除了写身体的悲欢，我还关注灵魂的衰退吗？除了写私人经验，我还注视“他人的痛苦”吗？除了写欲望的细节，我还承认存在着一种欲望的升华机制吗？假如没有这种健全的精神视野，他写出的小说终归是残缺的。尤其是经过了这十几年的欲望实践之后，中国小说家应该看到，写作的精神气息其实正在发生微妙的流转。
正是在这个意义上，我肯定麦家这几年的小说写作。他那种写法，别的人写不出来——这也是他的写作日益风格化的重要标志。他的小说尽管都是依靠丰盛的想象所写的，但其作品内部却有着坚实的物质感、逻辑性，以及人物性格演进的严密线索。从《解密》到《暗算》，再到这部被命名为“《暗算》第二部”的新长篇《风声》，麦家坚持书写一种别人难以想象的密室生活，坚持塑造一种强悍有力、同时具有理想光芒的人格。他在论证这种生活和人格的过程中，所显示出来的绵密的叙事耐心和叙事才华，在这个浮躁的时代都是不可多得的珍贵品质。
以实证精神为叙事基础的写作 麦家小说中这种强大的逻辑性和事实感，是他根据自己的小说改编的电视剧《暗算》能够风靡大江南北的秘密所在。在一个以虚构和编造为主要生产动力的年代，他这种以实证精神为叙事基础的写作，为读者的文学想象提供了牢固的边界。
这令我想起李安拍摄完《色，戒》之后，对龙应台说，《色，戒》里的东西，“所有的尺寸都是真的，包括三轮车的牌照和牌照上面的号码”，街上两排法国梧桐，是一棵一棵种下去的，易先生办公室里那张桌子也是民国时代的桌子，桌上所有的文具，包括一只杯子，都费了很大的工夫才找到的。今日的中国，谁还在用这种笨拙的手法在拍电影？它有意义吗？但龙应台评论道：李安这样的“抢救历史”的行动，“使得他以‘人类学家’的求证精神和‘历史学家’的精准态度去‘落实’张爱玲的小说，把上世纪40年代的民国史——包括它的精神面貌和物质生活，像拍纪录片一样写实地纪录下来。他非常自觉，这段民国史，在香港只是看不见的边缘，在大陆早已湮没沉埋，在台湾，逐渐被去除，被遗忘、被抛弃，如果他不做，这一段就可能永远地沉没。他在抢救一段他自己是其中一部分的式微的历史。”确实，这样的努力是值得尊敬的。比起《色，戒》来，《无极》、《太阳照常升起》这样的电影在叙事上就显得太过任意、武断、随心所欲了；《色，戒》是有事实感的，李安拒绝天马行空，他自觉接受物质材料的限制，遵循历史和生活的情理。这正是《色，戒》能够获得成功的重要依据。
其实比起电影叙事来，小说界更加忽视物质外壳的建构。但材料的虚假，细节的浮泛，正在瓦解当代小说的真实感——多数的中国小说，在进入一种历史和家族叙事时，由于缺乏符合历史情境的可信任的材料，他们往往把真的写成了假的，所谓的虚构，也就成了一种语言的造假。虚假导致小说成了无关痛痒的纸上游戏而日益退出公众生活——今日的读者中间，到处都弥漫着一种不信任小说的精神风气。
在我看来，这是小说真正面临的悲剧，也是小说影响力日益沦丧的致命因素之一。麦家显然想改变这种状况。他试图通过小说实证能力的恢复，通过对真实人格的建立，来重新恢复读者对它的信任。因此，他不滥用虚构的权力，而是把自己的人物放在一个极度封闭的空间里，用坚固的细节、严密的逻辑、迷宫般的叙事来为一种人生敞开丰富的可能性。他写的是敌特工作，是捕风者(密码破译者)的神秘生活，这种生活，因为一般读者不熟悉，本来具有很大的编造空间，然而，麦家主动放弃一个小说家的虚构自由，而是迫使自己跟着人物和事件的情理逻辑一步步地往前推进。真正推动麦家小说向前发展的，不是作者的写作意图，而是洋溢在人性和事件里的那种深刻的情理。
通过这种情理逻辑的严密论证，麦家所建构起来的小说宫殿才获得了坚不可摧的真实感。《风声》尤其如此。一个人在险恶、闭抑的环境里，要将生死攸关的情报传送出去，他(她)如何掩护自己？如何传送情报？如何把不可能变成可能？《风声》借由潘教授的讲述、“我”的推理、顾小梦的抗辩、靳老等人的回忆，以及“老鬼”本人潜在的自我陈述，步步为营，小心求证，每一个事实的出现，都可能被另一个事实所推翻，每一种说法的诞生，都可能受到另一种说法的质疑——麦家正是在各种事实和说法的互相驳难中，使人物丰富的内心获得了强有力的塑造。
这也是我欣赏麦家小说的理由之一：他的小说是有真正的人物的，他笔下的人生是可以站立起来的；他的小说是在为一种有力量的人生、一种雄浑的精神存在作证。
中国文艺的精神转型 就此而言，我甚至愿意将麦家的写作，看作是当代小说的另一个重要侧面。中国小说迷恋凡俗人生、小事时代多年了，这种写作潮流，起源于对一种宏大叙事的反抗，然而反抗的同时，伴随而生的也是一种精神的溃败。如前面所说，小说被日益简化为欲望的旗帜、缩小为一己之私，它的直接代价是把人格的光辉抹平，人生开始匍匐在地面上，逐渐失去了站立起来的精神脊梁。20世纪以来，小说多写黑暗、绝望和恶，并且写得惊心动魄，这种来自人性深渊的力量同时也粉碎了作家对世界的信心——他再也无力肯定一种健全、有信念、充满力量的人生了。
《风声》的出现是一个信号。它似乎在告诉我们，这个世界尽管令人悲伤，但仍有获救的希望；一种贵重的人格、一种庄严的人生并非已经死灭，而是仍然活跃于广阔的世界之中，问题在于，作家有没有能力使之站立起来。把凡俗的人生和雄浑的人生对接，把渺小的人物置身于理想的悲歌之中，疲软的小说也会由此获得一种重要的、肯定的力量。《风声》中“老鬼”的成功塑造，就为麦家进行一种肯定性的写作提供了生动的例证。
在这个一切价值都被颠倒、践踏的时代，展示欲望细节、书写身体经验、玩味一种窃窃私语的人生，早已不再是写作勇气的象征；相反，那些能在废墟中将溃败的人性重新建立起来的写作，才是有灵魂的、值得敬重的写作。一个叫米格的朋友看完电影《色，戒》后说：“对那些把理想埋在心底，用身体的湮灭去成全理想却不曾有过一句辩白的人，政客和看客不敢直视，无法理解，也不会去宣扬。国人，是常遗忘的。”诚哉斯言。“老鬼”式的人生何尝又不是被国人遗忘的？这样的遗忘，映照出的其实是当下文学中触目惊心的精神残缺：没有希望，绝望是没有力量的；没有光，你写的黑暗可能是假的；没有理想，甚至连幻灭的表达也显得空洞而轻飘。因此，今日的文学，急需向我们展示更多的肯定和确信。
或许，《风声》和《色，戒》几乎同时登陆中国并非偶然，它恰恰暗合中国文艺的精神转型：在文艺中，在现实中，在一些滚烫的、坚定的身体战争背后，其实也隐藏着一种令人尊敬的痛苦、一种庄严高贵的人生；懂得辩识、体认这种人生的民族，才堪称是一个精神已经成人的民族。因此，我乐意把《风声》看作是一个新的、肯定性的文学起点；写出了《风声》的麦家，是一个值得信任的作家，他有权写作。 |
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